Las cartas de Alou és un film de denúncia que pretén alertar sobre les condicions precàries de la vida de la població immigrada que començava a arribar al nostre país. Un dels principals mèrits de la pel.lícula és evidenciar una situació d'injustícia i de discriminació que poca gent volia reconèixer.

Els problemes legals, econòmics o socials de la immigració eren tractacts repetidament en pel.lícules europees o nord-americanes, però encara no havia merescut l'atenció del cinema espanyol, si exceptuem Rio abajo de José Luís Borau (1984) sobre la situació dels immigrants mexicans als Estats Units. D'una banda, la novetat del fenomen i la poca importància quantitativa en relació amb altres països, i de l'altra, la dificultat del seu tractament, expliquen la poca atenció del cinema espanyol envers aquest problema social que, tanmateix tampoc no era encara prou reconegut ni acollit en altres àmbits de la societat.

Montxo Armendáriz aconsegueix a Las cartas de Alou un film que és alhora compromès, rigorós i objectiu. En denunciar aquest problema social defuig dels plantejaments extrems i de les situacions dramàtiques que fàcilment provoquen la identificació sentimental del públic, però que no tenen cap eficàcia com a reconeixement crític d'una situació de la que tothom és,en certa mesura, responsable.

Al públic li és molt fàcil condemnar una situació extrema de racisme i identificar-se amb la víctima, però quan pot reconèixer una situació més propera a la seva quotidianitat les dificultats augmenten. Recordar les circumstàncies que viuen diàriament aquestes persones immigrades molt a prop nostre provoca un rebuig immediat pel sentiment de culpa que provoca. No és fàcil prendre consciència dels prejudicis que tothom comparteix davant la diferència de l'altre, ni tampoc de les pors i temors als que responen aquests prejudicis. Montxo Armendáriz ha aconseguit apropar-nos críticament a la realitat immediata d'aquestes persones vingudes d'altres països gràcies a un canvi de visió de les circumstàncies que els toca viure. Al situar-nos en la perspectiva de les persones immigrades, de les seves necessitats i sentiments, comprenem que la majoria de vegades el seu aïllament i la seva soledat no és resultat solament d'una actitud obertament discriminatòria sinó de la indiferència de la gent per la seva situació.

El viatge d'Alou

L'esquema narratiu de la pel.lícula es constueix a partir de l'itinerari d'un viatge. Alou, el seu protagonista, travessa l'estret de Gibraltar i la seva primera parada, breu i fugaç, es produeix als hivernacles d'Almeria. Continua cap a Madrid, on es fa més pal.lèsa la seva condició d'estranger, d'estrany respecte als costums i als valors de la gent que l'envolta. Aconsegueix aprendre l'idioma però no disminueix el seu sentiment d'aïllament, que, contràriament, augmenta en comprendre el rebuig que desperta entre la gent del carrer.

L'única possibilitat que se li ofereix per a sobreviure com a il.legal és la venda ambulant, però ben aviat s'adona que aquesta situació no li permet viure. Sense possibilitats per regular la seva situació ni aconseguir millorar les seves condicions de vida, decideix anar al Segrià per treballar a la collita de la fruita. Allí coneixerà Carmen, una noia amb qui intentarà iniciar una relació, però el pes de les circumstàncies l'obliguen a renunciar a les seves esperançes i continua el seu viatge cap a Barcelona. Allí trobarà feina en un taller clandestí de confecció, propietat de Mulei, un immigrant africà que s'ha integrat gràcies a l'especulació i l'explotació dels seus propis companys. La relació entre Alou i Mulei anirà degradant-se fins a ser substituïda per l'amistat amb Moucef, que represetarà per Alou la possibilitat d'aconseguir una forma de vida més digna que la proposada per Mulei. El seu aprenentatge finalitzarà amb la seva detenció, que el retorna al seu punt de partida. Malgrat tancar-se el cicle del seu trajecte, sorgeix de nou l'esperança amb l'inici d'una nova travessa, que pot ser la definitiva.

El viatge físic d'Alou simbolitza un procés interior de coneixement que actua en una doble direcció en relació a sí mateix i als altres. Aquesta experiència es reprodueix tambè des del punt de vista de l'espectador i de l'espectadora, que gràcies a les vivències d'Alou han pogut reconèixer la seva pròpia realitat, aquella que s'ha construït silenciosament sobre la negació de la diferència. Montxo Armendáriz aconsegueix demostrar amb el seu relat que ens convertim amb estranys a nosaltres mateixos quan neguem l'existència de l'altre.

Respecte al racisme existent a la societat espanyola, Montxo Armendáriz afirma que "no es tracta de manifestacions extremes, com poden ser les del Ku Kux Klan o de l'extermini dels jueus pels nazis, sinó la d'un racisme que està impregnat en els trets més quotidians i profunds de la nostra societat". Segons la seva opinió "els immigrants senten, fonamentalment, una sensació d'aïllament i de marginació. Les pateixen en la mirada de la gent, en el despreci amb que se'ls tracta a les botigues o quan volen llogar un pis; en les seves relacions amb les noies i en moltes situacions quotidianes". Considera que " no som racistes fins que el problem no ens afecta. Quan tenim el problema dins de casa canviem d'actitud (...), de manera que no cal que hi hagi violència directa o persones monstruoses per a que el racisme existeixi i es manifesti".

Las cartas de Alou intenta investigar la condición del extranjero a través del seguimiento del propio inmigrante senegalés que da nombre al film y de sus cartas (leídas en idioma original por él mismo o por la voz del actor que viene a imprimirse sobre las imágenes). Es sabido que Armendáriz comenzó su carrera cinematográfica colocando en el centro de la escena el tema que sigue retomando a menudo de la independencia o la libertad del individuo supuestamente anárquico, o reacio a entrar por el aro de lo comúnmente aceptado: tal fue el caso en Tasio, su ópera prima, que aunaba la reconstrucción meticulosa de dos actividades económicas precapitalistas, las carboneras de Navarra y la caza furtiva, con la negativa de su protagonista a integrarse en el mercado de trabajo moderno, la acitvidad sindical, etc. En el caso de Alou, las actividades económicas en que éste se integra o busca integrarse son más reconocibles, tienen que ver con la agricultura intensiva y los talleres textiles nocturnos del capitalismo de la inmigración ilegal, entornos por los que este inmigrante africano va transitando sucesivamente, hasta su compulsiva repatriación final, que todo parece indicar, empero, no será definitiva; aquí, el rechazo explícitamente declarado por parte de Alou tiene como objeto la eventual asimilación en el país de adopción en la medida en que en él los inmigrantes, sobre todo aquellos de rasgos no europeos, son recibidos, en el mejor de los casos, con recelo.

Uno espera entonces, en un contexto así, la elaboración de un costado crudamente expositivo, en un film que dé a ver, o que otorgue carta de ciudadanía, como solía decir Daney, a imágenes que nos están por regla general vedadas, ya sea porque simplemente no las hay, o porque las que nos llegan de tales ámbitos de extramuros y que en algunos casos no suelen ser pocas?, además de haber sufrido una ostensible selección visual, lo hacen cómodamente acompañadas por una palabra, no por afectadamente seria, menos explicativa y amable. El camino más coherente para trastornar los modos habituales también en esto sería, quizás, ceder la palabra y la imagen, la aventura modesta de permitir que las realidades filmadas en alguna medida se adueñen de ambas, aun, o sobre todo, a través del tamiz de la ficción. Ahora bien, el grado en que este film de 1990 logra tal cosa, suponiendo que efectivamente se pueda decir que lo hace, no deja de ser irremediablemente exiguo.

La medida de esta exigüidad podría dárnosla, por ejemplo, la increíble rapidez con que el inmigrante Alou aprende el castellano, rapidez obediente y oportuna que saca al film en gran medida de la tierra de nadie de los idiomas exóticos y permite la "introducción" de conflictos, no casualmente a través de la palabra adventicia del así llamado país de adopción. Estos conflictos toman, como casi siempre en el Armendáriz que conocemos, un irreductiblemente abstracto cariz discursivo complementado por el carácter de "ilustración" que consecuentemente adoptan a partir de ahí las imágenes; de este modo, la primacía de la ecuación fílmica se desliza morosamente hacia el término de una palabra oscuramente emparentada con el comentario televisivo, ese otro formador de opinión. En vez de un dar a ver recomenzado y siempre provisorio, el film de Armendáriz se decide entonces por una exposición discursiva que pretende volverse invisible, motivada, al correr por cuenta del protagonista, y cuya única función parece ser, una vez más, la de subrayar lo ya visto. En este punto, el motivo del senegalés y de sus cartas ya difícilmente constituyen más que un pretexto para dar al film una verosímil apariencia dialógica.

En segundo lugar, además de este modo de presentación de los conflictos, que vendría a encajarse a la fuerza y dominar sobre un territorio virgen de imágenes potenciales, Las cartas... muestra una debilidad intrínsecamente visual, derivada quizás de aquella cualidad discursiva, o coherente, al menos, con ella. Y aquí recordamos que en Tasio, o en Secretos del corazón, alguna escena por lo menos en todo el discurrir fílmico solía insinuar tímidamente al menos una punta real, un esbozo de salida posible de la parafernalia razonable que los constituye: algo así como otros films posibles se insinúan retrospectivamente en la imagen de los pies vacilantes sobre la montaña de carbón ardiendo (Tasio), o en la escena del espectacular y un poco obsceno muñeco inflable (Secretos...). Ninguna imagen comparable, lamentablemente, sorprendemos en Las cartas..., donde los ámbitos de trabajo y ocio se convierten en meros escenarios para conflictos definidos de antemano, y donde, incluso, aun tratándose aplicada, previsiblemente, el tema de los amores "interraciales" y en algún caso de las oposiciones que supuestamente acarrearían, se elide con todo cuidado la imagen de una intimidad aun módica entre dos cuerpos de distinto color.

Junto a tanta elección desafortunada, algunos aspectos interesantes sin embargo tiene el film: los primeros minutos, antes del abandono compulsivo por parte del protagonista e interlocutores de sus lenguas maternas respectivas, despliegan una cierta economía emotiva no precisamente muda. Por otra parte, cabe también señalar que la sorpresa redoblada, evidente, de que Mulie Jarju no deje de ser, en más de un sentido, un inmigrante africano en España bien podría aportar algún interés, suponemos, para una mirada más paciente que la nuestra.